Главная » Снилс » Что в правовой системе является юридическим прецедентом. Юридический прецедент: понятие, виды, примеры

Что в правовой системе является юридическим прецедентом. Юридический прецедент: понятие, виды, примеры

Барокко (предположительно: от португ. perola barroca - жемчужина причудливой формы), стиль эмоций, динамичный, отражение мировоззрение, чувства преобладают над разумом, т. к. человек ощущает себя частицей мира и невозможно понять что такое время пространство- мощное движение- это миропонимание 17 века. Это стихи движения, чувств, переживания: сцены таинственного мученичества, эмоциональность, монументальность. Главенствующий стиль в европейском искусстве конца 16 - середины 18 вв. Более широкое понимание Б. включает в него внешние формы быта, карнавалы, процессии, особенности философского и научного изложения, рассматривая Б. как общее явление культуры (подобно Готике и Ренессансу). Б. отразило кризис феодализма в эпоху первоначального накопления и колониальной экспансии, нарастающие противоречия в религиозном и социальном сознании. Б. широко использовалось Контрреформацией в храмовом зодчестве, отличавшемся особой пышностью (постройки иезуитов; архитектура "ультрабарокко" в Латинской Америке). Ограничивать Б. рамками Контрреформации и феодальной реакции неосновательно. Наряду с придворным и церковным Б. развиваются формы "низового Б", связанные с выражением антифеодального, протеста, а также национально-освободительного движения славянских народов против Габсбургов и османского ига. Б. отличается антиномичностью восприятия и отражения мира, чувственным и интеллектуальным напряжением. Аскетические призывы сочетаются с гедонизмом, изысканность с грубостью, отвлечённая символика с натуралистической трактовкой деталей. Б. - динамический, аффектированный стиль, которому свойственны театральность, фееричность, иллюзионизм. Б. усваивает и перерабатывает различные художественные традиции, включая их в развитие национальных стилей. Для Б. характерно стремление к взаимодействию различных видов искусства (опера), понимание поэзии как говорящей живописи, а живописи как немой поэзии, увлечение эмблематикой и аллегорикой. Б. опирается на схоластическую логику и риторику, развёртывает сложные метафоры и уподобления, наследует наиболее экспрессивные художественные формы средневековья и Ренессанса, сочетает античные образы с христианскими. Риторический рационализм Б. облегчал выражение его средствами идей Раннего Просвещения. Отмечается рецепция Б. в романтизме и в новейших модернистских течениях.

В архитектуре, изобразительном и декоративном искусстве Б. было одним из основных стилевых направлений с конца 16 до середины 18 вв. Б. утвердилось в эпоху интенсивного складывания наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий), расцвета мануфактурного производства и одновременного усиления феодально-католической реакции. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство Б. было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Б. пришло на смену как художественной культуре Возрождения, так и изощрённому субъективистскому искусству маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика Б. строилась на антитезах человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве Б. предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды. На искусство Б. повлияли и антифеодальные крестьянские и плебейские движения, буржуазные революции, внёсшие в него струю демократических бунтарских устремлений.

Для искусства Б. характерны грандиозность, пышность и динамика, патетическая приподнятость, интенсивность чувства, пристрастие к эффектным зрелищам, совмещению иллюзорного и реального, сильным контрастам масштабов и ритмов, материалов и фактур, света и тени. Виды искусства образуют торжественное монументально-декоративное единство, поражающее воображение своим размахом. Городской ансамбль, улица, площадь, парк, усадьба стали пониматься как организованное развивающееся в пространстве целое, многообразно раскрывающееся перед зрителем при его движении. Дворцы и церкви Б. благодаря роскошной, причудливой пластике фасадов, беспокойной игре светотени, слитности как бы текучих форм, сложным криволинейным планам и очертаниям приобретают живописность и динамичность, словно вливаясь в окружающее пространство. В парадных интерьерах архитектура сливается с многоцветной скульптурой, лепкой, резьбой; зеркала и росписи иллюзорно расширяют пространство, а плафонная живопись создаёт иллюзию разверзшихся сводов.

Раннее барокко: продолжает традиции ренессанса.

1) Церковь Иль Джезу (1545г)- здесь начинает формироваться черты стиля. Эталон храмового строительства на протяжении 17 века. Начал строительство арх-ор Виньола, а закончил Джакома дела Порта. Однонефная церковь, в плане имеет л.крест. Фасаду уделяется большое внимание. Вертикальные и горизонтальные линии, четкое деление на два яруса, что придает равновесие церкви. На фасаде выделяется центр композиции за счет колон (коринфский ордер, придающий торжественность, усиливается монументальность, треугольный фронтон. Элементы барокко: валюта, лучковая арка. Купол на средокрестье.

2) Церковь св. Сусанны в Риме им. Карло Модерна (1596-1603г.) Четкое деление, но фасад уже более вытянутый, расчленен ордерами, оформлен статуями.

3) Собор св. Петра в Риме. Идея центр-го плана с куполом, стоящим в центре (Микел-ло). Начинается перестройка собора. Гл. арх-ом стал Карло Модерн. Расширяет собор путем пристройки передней входной части. Вид латинского креста, а не греческого. Есть нартекс- пристрой. Модерн выдвинул вперед фасад и закрыл пристройкой от зрителя боковые стороны.

Зрелое барокко:

Дж. Лоренцо Бернини

1) Собор Св. Петра в Риме- возвел в соборе под главным куполом большую бронзовую сень (киворий)- 30м., поддерживаемую 4 колоннами.

2) Площадь перед собором св. Петра (1656-1667)- 2 площади: большую эллиптическую, обрамленную колоннами и примыкающую к ней площадь в форме трапеции, замыкается гл. фасадом собора. В центре площади установлен обелиск и по его сторонам в фокусах эллипса симметрично расположены фонтаны, а коллонада не дает подойти к собору с боковой стороны.

Франческо Борромини- (1599-1667), который удивительно проектировал, чертил, строил. Особой сложностью и динамикой форм довел до максимального напряжения.

Именно Борромини смело отходил от классических канонов, авторитетных решений, прежних правил, мог (и проектировал) помещение невиданной сложности и мог (и строил) это сложное здание. Это Борромини настоящий наследник нервной, эмоциональной насыщенной архитектуры Микеланджело Буонарроти, чем Лоренцо Бернини или Пьетро да Кортона.

1) Церковь Сан Карло алле Куаттро Фонтане в Риме (1634-67). Фасад смотрится как самостоятельный архитектурный комплекс. Основная его часть как аппликация по отношению к стене церкви, приданы изгибающиеся, волнообразные формы. Разрывают дугообразные карнизы, овальные картуши. Церковь в плане напоминает 2 колокола сложенные основаниями. Перекрыто овальным куполом. Контраст внешних и внутренних объемов.

2) Сант Иво в Риме- сложные очертания, гофрировка стен.

3) Борромини. План церкви Св. Карла у четырёх фонтанов

4) Борромини. Оратория монахов филипинцев, Рим

Пьетро да Кортоны,

1) Церковь св. Марии- криволинейные линии и плоскости, пластическое начало. Четкая ось симметрии, ордерные элементы начинают заполнять всю площадь внешней стены линии антаблемента прерываются декором. 2 фронтона(небольшой лучковый). Присутствует скульптурная лепнина- динамичный характер архитектуры в целом.

Б. Лонгена

1) Ц. Санта Мария дела Салюте в Венеции (1631-87)- основание объема на 8-граннике в плане. Увенчанная большим куполом, находится второй объем, заключающий в себя алтарь (наделен куполом, но меньшим по размеру. Вход в виде триумфальной арки. Купол объединен с основными стенами церкви 16 спиралев. Волют с установленными на них скульптурами (обогащается силуэт здания, придают характерность. Во внешнем убранстве дробление архитектурных форм.

Карло Райнальди (1611-1691)

1) Ц. Санта Мария ин Компителли- 2-х ярусный фасад, по системе церкви Иль Джезу. Внутри белый мрамор.

2) Ц. Сант Андреа дела Валле- как в Иль Джезу

3) Сант Аньезе на площади Аавона (1652-72) с Барромини. Площадь украшают фонтаны Бернини. Дугообразный вогнутый фасад ограничен с 2-х сторон колокольнями. Купол не скрыт плоскостью фасада.

Интересный путь как архитектор барокко прошёл Ювара. Он начинал как сценограф и помощник в перестройке театральных зданий. Не все его проекты нашли своё воплощение. Но от здания к зданию он набрал опыт. Если Доменико Фонтана (1543-1607) или Франческо Каратти (? −1675) использовали тип удлинённого дворца-блока без игры объёмов, Ювара усиливает выразительность своих дворцов диагональными построениями, ризалитами, игрой различных объёмов. Декор становится всё более сдержанным, не избегает руста, пилястр и колонн, таких привычных для классицизма. Но здания не становятся образцами классицизма, сохраняя величие, разнообразие и красоту именно барокко. Важным отличием архитектурного стиля Ювары стали чрезвычайно выразительные силуэты зданий (замок Ступиниджи, Мадридский королевский дворец, особенно базилика Суперга).

Вопрос 48. Особенности фламандской живописи 17-го века отчетливее всего выступают при сравнении ее с произведениями голландских художников этого периода. Общей чертой обеих художественных школ была любовь к жизни, к ее земным радостям. Но в то время как голландские художники изображали быт, повседневную будничную действительность, фламандские живописцы, часто связанные заказами католической церкви и знатных дворян, обращались к религиозным и мифологическим темам. В Голландии был развит тип скромного, точного документального портрета, а во Фландрии большее распространение получил парадный портрет. Голландские натюрморты просты по композиции и включают, как правило, немногочисленные предметы, а фламандский художник каждый натюрморт стремился превратить в гимн богатству и изобилию даров природы. Фламандскому искусству было свойственно стремление создавать героические образы, большие многофигурные сцены, разнообразные по содержанию и характеру.

В творчестве Питера Пауля Рубенса (1577 - 1640) все эти особенности фламандской живописи проявились особенно ярко. Рубенс много и увлеченно работал над большими, монументальными произведениями. Таков выполненный им в 1611 году для Антверпенского собора алтарный образ «Воздвижение креста». На огромной картине изображен распятый Христос. Это сильный, мужественный человек, побежденный своими противниками. Мускулистые фигуры палачей, их энергичные движения придают всей сцене характер напряженной борьбы. Не евангельское повествование, а могучее дыхание жизни захватывает зрителя при взгляде на эту картину. В многочисленных изображениях охоты на хищников (львов, тигров, кабанов) Рубенс передает величайшее напряжение сил людей и животных. Так же сильно, как и человека, любил Рубенс природу. Он писал величественные пейзажи с горными далями, вздымающиеся скалы, стремительно несущиеся облака. Борьба сил природы, грандиозность мироздания остро ощущались художником. Много у Рубенса и исторических картин. Его знаменитая серия «Жизнь Марии Медичи» состоит из 21 большого декоративного полотна. Здесь он вводит аллегорические образы и мифологические персонажи и в то же время изображает рядом с ними реальные исторические лица. Так, в картине «Коронация Марии Медичи» с большой достоверностью воссоздана торжественная церемония. Лица изображены с портретной точностью, костюмы исторически верны. Художник показал даже особенности архитектуры готического собора Сан-Дени, где происходила коронация. Но чтобы подчеркнуть особую важность момента, он ввел в картину аллегорические фигуры гениев славы, парящих в воздухе.

Писал Рубенс и портреты. Очень интересен «Портрет камеристки», с тонкой одухотворенностью передающий облик скромной девушки - придворной инфанты Изабеллы. В сотнях рубенсовских картин, в его жизнерадостных и ярких красках прославляется красота и сила человека, бесконечное многообразие и величие природы. Накладывая тонкие слои полу прозрачных красок, просвечивающих одна из-под другой, Рубенс достигал удивительной свежести и убедительности в изображении

человеческого тела, шелковистых прядей волос, драгоценных тканей. Самой характерной чертой творчества Рубенса, перед которым большей частью стояла задача не изображения обыденной действительности, а создания больших нарядных произведений, является то, что он всегда вносил в них живой трепет жизни.

Антонис Ван-Дейк (1599-1641) создавал очень близкие к манере Рубенса религиозные и мифологические композиции. Но особенно прославился он своими портретами. Ван-Дейк писал зажиточных антверпенских бюргеров с их женами и детьми, художников, врачей, дипломатов, знатных вельмож и членов английской королевской семьи. Художник умело подчеркивал характерные черты каждого человека, стремился средствами живописи раскрыть его внутренний мир. Он искал наиболее выразительные позы и жесты рук, подбирал соответствующий фон и предметы обстановки. Даже официальные парадные портреты, написанные им по заказам вельмож, до сих пор поражают жизненностью своих характеристик.

Близким другом и помощником Рубенса был Франс Снейдерс (1579-1657) - крупнейший мастер фламандского натюрморта. Фрукты и животных в произведениях Рубенса нередко писал Снейдерс. Картины Снейдерса прославляют богатство и многообразие природы, окружающей человека. Бархатистые тона персиков, матовый блеск винограда и слив, прозрачность ягод красной смородины так же удавались художнику, как серебристая чешуя рыб, лохматая шерсть собак и медведей, причудливо яркие перья птиц.

После смерти Рубенса и Ван-Дейка главой фламандской школы стал Якоб Иордане (1593-1678). Он писал картины на самые различные темы, но наибольшей известностью пользуются его жанровые, бытовые композиции. Такова картина «Король пьет». Это сценка веселой пирушки в богатом фламандском доме. Среди разгоряченных вином, оживленных лиц выделяется старик в бутафорской короне, провозглашенный на этот вечер «королем». Чувствуется, что художник сам захвачен весельем пирующих. Его герои шумны и грубоваты, но подкупают своей искренностью и непринужденностью.

Если Иордане писал главным образом портреты богатых горожан, то другой жанровый живописец - Адриан Броувер (1606-1638), учившийся в Голландии, посвятил свое творчество жизни крестьян и городской бедноты. Он любил изображать несложные операции деревенского лекаря, сцены в кабачке, скромные пейзажи родины. Броувер зорко подмечал характерные позы и движения людей, живую мимику лиц. Его живопись убеждала зрителя, что мир обыденной жизни достоин быть объектом искусства.

Ученик Броувера Давид Тенирс (1610-1690) отступил от заветов своего учителя. Его интересовала больше праздничная сторона жизни. Нарядно одетые тенирсовские крестьяне, показанные в момент отдыха и веселья, далеки от правдиво изображенных героев Броувера. Характерное для художника стремление к занимательности сказалось и в такой его забавной по сюжету картине, как «Обезьяны в кухне». В просторной кухне вместо людей расположились любящие подражать им обезьяны; они приготовляют пищу, едят, пьют вино, играют в карты. Разнообразное по тематике и значительное по мастерству искусство Тенирса завершило блестящий фламандской живописи 17-го века.

Вопрос 49. малые голландцы, обобщенное название голландских художников 17 века, мастеров бытового, пейзажного жанра и натюрморта, ярко выразивших национальное своеобразие национальной живописи этого времени.

Интерес художников к малым, низким темам из повседневной жизни и противоположность искусству большого стиля на высокие исторические и мифологические сюжеты, а так же небольшой кабинетный формат картин. Обращение к отображению в картинах реального окружающего мира и человека без подведения под определенный идеал, сложение развитой системы жанров, разработка системы тональной живописи.

Бытовой жанр- самое яркое и самобытное явление голландской школы. Первыми развивали Остаде, Бега, дюсарт. Ранние работы Остаде отличает динамичный характер: крестьян беседующих за трубкой и кружкой пива в кабачке, дома, в кругу семьи на ярмарке. Под влиянием Рембрандта главным выразительным средством становиться мягкая золотистая светотень.

В середине 17 века Доу, Мирис старший представители лейденской школы миниатюрной техники письма, отличающихся обилием и тонкостью исполнения деталей и гладкой эмалевой поверхностью, изображая визит врача, ученого за занятиями, посещение мастерской художника, домашние хлопоты или светские развлечения бюргеров, тяготеют к занимательному рассказу.

Пейзаж. Возникает в творчестве мастеров Гойена, Молейна, Рейсдала. Картины этих художников передают небольшие уголки сельского ландшафта при определенной погоде и освещении. В качестве самостоятельной разновидности утверждается морской пейзаж или марина. Маринистов увлекает передача водной стихии, игры света в облаках и воде. Для развития пейзажа в середине- второй половине 17 века характерно возникновение новых разновидностей жанра, углубление и разнообразие эмоционального содержания произведений, более масштабный, философский взгляд на мир. Мощью веет от лесных ландшафтов Рейсдала, родоначальника этой разновидности пейзажа. Самым талантливым продолжателем в этой области был Хоббема, но в отличие от эпических картин учителя природа в его произведениях имеет более приветливый, солнечный вид, а в последние годы он предпочитал писать культивированные ландшафты. Ряд художников Кейп, Вауверман, Мае идр- работали в смешанном жанре пейзажно-анималистической живописи, органично включая в пейжаж пасущиеся стада домашнего скота, отъезды неохоту, занятия верховой ездой, сцены кавалерийских схваток. Натюрморт. Наиболее характерный вид голландского натюрморта- завтрак- возник в творчестве живописцев Класа, Хеды, изображающих накрытый стол с яствами и посудой. Живописный беспорядок в расположении вещей и атмосфера уютного жилого интерьера, достигнутого передачей световоздушной среды хранят следы присутствия человека. Пюттер и Бейерен довели до совершенства изображения рыб и других обитателей моря. В картинах Хема и Стенвейка рядом с предметами воплощающими земную славу и богатство(доспехи, книги, атрибуты искусства, драгоценную утварь) или чувственные удовольствия (цветы, фрукты) соседствуют череп и песочные часы как напоминание о скоротечности жизни. Более демократичный кухонный натюрморт возник в творчестве Схотена и Рейкхалса. В середине столетия тема скромных завтраков преобразуется в творчестве Стрека, Калфа и Бейерена в роскошные банкеты и десерты. Золоченые кубки, китайский фарфор и делфтский фаянс, ковровая скатерть, южные фрукты подчеркивают вкус к изяществу и богатству, утвердившийся в голландском обществе. Мастерами изображения охотничьих трофеев и птичьих дворов были Венике и Хондекутер. Этот тип натюрморта особое распространение получил во второй половине 17 века в связи с устройством поместий и развлечением охотой.

Вопрос 50 Творчество гениального Рембрандта (1606-1669) - одна из вершин мировой живописи. Рембрандт писал картины исторические, библейские, мифологические и бытовые, портреты и пейзажи; он был одним из величайших мастеров офорта и рисунка. Но в какой бы технике Рембрандт ни работал, в центре его внимания всегда стоял человек, с его внутренним миром, его переживаниями.

Рембрандт Харменс ван Рейн родился в Лейдене, в семье владельца мельницы. В 1632 году Рембрандт переехал в Амстердам и сразу же завоевал известность картиной «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632, Гаага, Маурицхейс). По существу, это большой групповой портрет врачей, окруживших доктора Тульпа и внимательно слушавших его объяснения на анатомированном трупе. Такое построение композиции позволило художнику передать индивидуальные черты каждого портретируемого и связать их в свободную группу общим состоянием глубокой заинтересованности, подчеркнуть жизненность ситуации.

Успех первой картины принес художнику множество заказов, а с ними и благосостояние, которое увеличилось с его женитьбой на патрицианке Саскии ван Эйленбурх. Одну за другой пишет Рембрандт большие религиозные композиции, подобные полному динамики и патетики «Жертвоприношение Авраама» (1635, Санкт-Петербург, Эрмитаж), парадные портреты. Его увлекают героико-драматические образы, внешне эффектные построения, пышные причудливые одеяния, контрасты света и тени, резкие ракурсы. Рембрандт часто изображает Саскию и самого себя, молодого, счастливого, полного сил. Таковы «Портрет Саскии» (около 1634, Кассель, Картинная галерея), «Автопортрет» (1634, Париж, Лувр), «Автопортрете Саскией на коленях» (около 1636, Дрезден, Картинная галерея). Рембрандт много работал в области офорта, увлекаясь жанровыми мотивами, портретами, пейзажами, создал целую серию изображений представителей социальных низов.

Уже к концу 1630-х годов обнаружилось тяготение художника к реалистическим образам в картинах большого масштаба. Необычайно жизненное и убедительное решение приобрела мифологическая тема в картине «Даная» (1636, большая часть картины переписана в середине 1640-х годов, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Отказавшись от бурной патетики и внешних эффектов, Рембрандт стремился к психологической выразительности.

В 1642 году по заказу роты стрелков он написал большую картину (3,87 X 5,02 м), в связи с потемнением от времени красок получившую позже название «Ночной дозор» (Амстердам, Рейксмузеум). Вместо традиционной пирушки с портретами ее участников, где каждый запечатлен со всею тщательностью индивидуальной характеристики, как это делалось ранее, художник изобразил выступление стрелков в поход. Подняв знамя, во главе с капитаном идут они под звуки барабана по широкому мосту у здания гильдии. Необычайно яркий луч света, освещая отдельные фигуры, лица участников шествия и маленькую девочку с петухом у пояса, как будто пробирающуюся сквозь ряды стрелков, подчеркивает неожиданность, динамику и взволнованность изображения, групповой портрет приобретает характер своеобразной исторической картины, в которой художник стремится дать оценку современности.

На протяжении 1640-х годов расхождения художника с буржуазным обществом нарастают. Этому способствуют тяжелые события в его личной жизни, смерть Саскии. Но именно в это время в творчестве Рембрандта наступает пора зрелости. На смену эффектным драматическим сценам ранних его картин приходит поэтизация повседневного бытия: преобладающими становятся сюжеты лирического плана, такие, как «Прощание Давида с Ионафаном» (1642), «Святое семейство» (1645, обе картины - Санкт-Петербург, Эрмитаж), в которых глубина человеческих чувств покоряет удивительно тонким и сильным воплощением. Место действия картины «Святое семейство» он переносит в бедный крестьянский дом, где плотничает отец, а молодая мать заботливо охраняет сон младенца. Каждая вещь здесь овеяна дыханием поэзии, подчеркивает настроение тишины, покоя, умиротворенности. Этому способствуют мягкий свет, озаряющий лица матери и младенца, тончайшие оттенки теплого золотистого колорита.

Последнее десятилетие - самая трагическая пора жизни Рембрандта; объявленный несостоятельным должником, он поселяется в беднейшем квартале Амстердама, теряет своих лучших друзей и близких. Умирают Хендрикье и сын Титус. Но обрушившиеся на него несчастья не могли остановить развития творческого гения художника. Самые глубокие и прекрасные произведения им были написаны именно в это время. Групповой портрет «Синдики» (старейшины цеха суконщиков, 1662, Амстердам, Рейксмузеум) завершает достижения художника в этом жанре. Его жизненная сила - в глубине и характерности каждого из портретируемых, в естественности композиции, ясной и уравновешенной, в скупости и точности отбора деталей, в гармонии сдержанного цветового решения и вместе с тем в создании цельного образа группы людей, объединенных общностью интересов, которые они защищают. Необычный ракурс подчеркивает монументальный характер изображения, значительность и торжественность происходящего.

Сюжет библейской притчи о блудном сыне привлекал художника и раньше, он встречается в одном из его офортов. Но только к концу жизни пришел Рембрандт к глубочайшему его раскрытию. В образе упавшего на колени перед отцом усталого, раскаявшегося человека выражен трагический путь познания жизни, а в образе отца, простившего блудного сына, воплощено высшее доступное человеку счастье, предел чувств, наполняющих сердце. Потрясающе просто решение этой большой по размеру композиции, где главные герои словно озарены внутренним светом, где жест рук отца, вновь обретшего сына, выражает его бесконечную доброту, а сникшая фигура странника в грязном рубище, прильнувшего к отцу,- всю силу раскаяния, трагедию исканий и потерь. Другие персонажи отодвинуты на второй план, в полутень, и их сострадание и задумчивость лишь еще сильнее выделяют словно светящиеся теплым сиянием отцовскую любовь и всепрощение, которые оставил людям, как завет, великий голландский художник.

А 2017-ый, если верить китайскому календарю, пройдет под знаком этой яркой птицы, самое время вспомнить о костюме в стиле барокко.

Иасент Риго
Портрет Людовика XIV

Барокко - самый яркий, самый пышный, самый нарядный стиль как в истории искусства, так и в истории костюма. Никогда до и никогда после мода не была настолько сложной и при этом неимоверно прекрасной. Никогда ранее стиля барокко мужской костюм не был так же изящен и наряден, как и женский.

Николя де Ларжийер
Портрет Людовика XIV с семьёй

Стиль французского барокко (в костюме стиля барокко была еще и испанская мода, особенно в первой половине XVII века) - это стиль вечного праздника. В костюме – это плиссировки и буфы, каскады лент, рюшей, оборок и бантов. По-французски бант – galant, отсюда и еще одно название для данного времени – галантная эпоха.

Любимый металл стиля барокко – золото. И во Франции XVII века считалось, что золота много не бывает. Позолоченные рамы картин и зеркал, золотые люстры, вышивка золотыми нитями. А с золотом идеальнее всего носить алмазы. Алмазы нашивались на одежду, алмазы использовались в качестве пуговиц в мужском костюме.

Стиль барокко во Франции связан с именем короля Людовика XIV. Людовика XIV называли «королем-солнце», а сам он говорил про себя «Франция – это я». При Людовике XIV был построен Версаль – загородная резиденция французского короля в стиле барокко.

Людовик практически все время пребывал в Версале, а с ним и его двор. Со второй половины XVII века и до начала века XVIII вся мода в Европе зависела от Версаля. То, что носили придворные Людовика XIV и он сам, вскоре становилось модным во всей Европе.

Шарль Лебрен
Канцлер Сегье

Очень нарядным был мужской костюм. Мужчины носили нижние, обязательно кружевные, сорочки, поверх которых надевался жилет и жюстокор. Жилет всегда был короче на 10-15 см верхней одежды – жюстокора.

Жюстокор изначально считался военной одежой, однако со второй половины XVII века его начнут носить придворные аристократы Людовика XIV, а затем и .

Шарль Лебрен
Конный портрет Людовика XIV

Жюстокор – это одежда длиной до колен, прилегающего силуэта, расширяющая книзу. Обязательно с широким поясом. Жюстокор украшался нарядными пуговицами, в том числе они могли быть и брильянтовыми. У жюстокора также было два кармана спереди и три разреза – два по бокам и один сзади.

Разрезы делались для удобства езды верхом. Также жюстокор украшала вышивка. Из-под рукавов жюстокора обязательно должны были быть видны кружевные манжеты нижней рубашки.

Портрет Шарля Лебрена работы художника Никола Ларжильера

Также с жюстокором носили белый шейный платок, прообраз современного галстука. Считается, что данный платок французские аристократы позаимствовали у солдат-наемников из Хорватии. Так что страной-родиной галстука вполне можно считать именно Хорватию.

Портрет Мольера кисти художника Пьера Миньяра
«От башмаков до шляпы – банты, ленты, банты, ленты …» - писал Мольер о моде французских аристократов XVII века

Был и вариант жюстокора, который могли носить только члены королевской семьи. Это было прописано в указе Людовика XIV, принятом в 1660-е годы. Такой жюстокор назывался «жюстокор по привилегии». Выглядел он следующим образом – синего цвета на красной подкладке, расшитый золотом и серебром.

Автопортрет художника Пьера Миньяра
(в домашнем халате)

С жюстокором мужчины по французской моде стиля барокко носили узкие короткие, длиной до колен, штаны под названием кюлоты и длинные белые шелковые чулки, а также туфли, зачастую украшенные бантом.

Портрет Кольбера – министра финансов короля Франции

Обязательным элементом мужского придворного костюма XVII века был парик. В те времена мужчины носили длинные напудренные (цвет под седину) парики, завитые крупными локонами.

По легенде, то ли Людовик XIV, то ли еще его отец Людовик XIII, рано поседел, вот и появилась мода на белые, словно «седые», парики. Среди горожан в те времена ходила шутка о том, что аристократы теперь потребляют муку не только внутрь, но и посыпают ей головы.

Людовик XIV вместе с братом и Кольбером посещают
Мануфактуру Гобеленов

Макияж также не был чужд мужчинам XVII века. Аристократы вне зависимости от пола белили лица и ярко румянили щеки.

Портрет мадам де Монтеспан
ателье художника Пьера Миньяра

Женский костюм французского барокко был сложен и наряден, как и мужской. Женщины носили парадные платья с пышными юбками на каркасе. При этом низ платьев второй половины XVII века состоял из трех юбок.

Самая нижняя юбка называлось «тайной». Средняя юбка платья называлась фрипон, что означало «шалунья». Такая юбка чаще всего шилась из более легких тканей, к примеру, тафты или муара. Нижняя часть средней юбки фрипон была видна из-под верхней юбки и поэтому украшалась рядами кружев, бахромы, кисточек, оборок, воланов.

Портрет мадам де Монтеспан
фаворитка короля Франции Людовика XIV

Верхняя юбка называлась модест, что означало «скромная». Ее шили из тяжелых и однотонных тканей. К примеру, атлас, парча, бархат. К слову, цвета как женского, так и мужского костюмов в стиле барокко чаще всего были темными и насыщенными. Особенно популярными были темно-красный и темно-синий цвета.

Верхняя юбка модест разрезалась и поднималась по бокам, демонстрируя среднею юбку фрипон и свою собственную подкладку. При этом к лифу платья она крепилась при помощи бус либо нарядных шнурков.

Мадам де Монтеспан и ее дети

Лиф платья украшался рядами кружев или же бантов. Рукава были длиной до локтя и украшенные кружевной оборкой. Во Франции XVII века была мода на глубокие декольте. Моду на практически неприличные декольте, настолько они были глубоки, ввела одна из фавориток короля Людовика XIV мадам де Монтеспан.

Мадам де Монтеспан

Моду в женском костюме чаще всего диктовали именно фаворитки короля. И в последние годы жизни Людовика XIV, когда его фавориткой стала набожная маркиза де Ментенон, мода на открытые декольте платьев уходит в прошлое. Также исчезают и обильные украшения. Платья придворных дам последних лет правления Людовика XIV в целом становятся более скромными и менее нарядными.

Королева Мария Терезия Австрийская – жена Людовика XIV

Также обязательным элементом женского костюма XVII века являлся корсет. Целью корсета, который делался из китового уса, было сделать как можно более узкой женскую талию.

Корсетом иногда затягивались до такой степени, что в душном помещении было трудно дышать и женщины часто падали в обмороки. Поэтому дамы XVII века обязательно носили с собой нюхательную соль. Использование корсета в женском гардеробе также негативно сказывалось и на здоровье женщин того времени, так как из-за длительного ношения корсета происходили деформации внутренних органов.

Слева - Гортензия Манчини, герцогиня де Мазарен
Сестра Марии Манчини

Справа - Мария Манчини. копия с портрета Якоба Фута
Одна из пяти дочерей кардинала Мазарини
и первая любовь короля Людовика XIV

чаще всего были высокими. К примеру, в моду входит прическа «фонтанж», названная в честь еще одной фаворитки Людовика XIV Анжелики де Фонтанж. Такая прическа состояла из ряда взбитых волос, лент и кружев, уложенных на высокий проволочный каркас.

Франсуаза д’Обинье
Маркиза де Ментенон
После смерти своей жены Марии Терезии Австрийской,
Людовик XIV тайно женится на маркизе де Ментенон

Ткани платьев в стиле барокко обязательно украшались орнаментами и рисунками – плоды граната, декоративные цветы, завитки, виноградные гроздья. Очень популярным был узор трельяж – ромбовидная сетка с розетками.

Портрет Маркиза де Ментенон
До того как стать фавориткой короля, а затем и его женой,
маркиза де Ментенон была нянькой детей Людовика XIV
и его самой влиятельной фаворитки мадам де Монтеспан

Но не только парадные платья носили дамы XVII века. Появляется мода и на домашнюю одежду. К примеру, именно во времена стиля барокко появляется такой элемент женского костюма как дезабилье - простое домашнее платье из легкой ткани. В дезабилье либо прозрачном пеньюаре и тонких шелковых чулках дамы XVII века вполне могли себе позволить принимать гостей по утрам в собственном будуаре.

Не забывают о моде стиля барокко и современные дизайнеры. Так, множество барочных мотивов всегда можно найти в коллекциях бренда Dolce & Gabbana. Не стала исключением и коллекция сезона . Множество декора, черные и белые сочетания, насыщенные яркие цвета. Все, что стоит носить, в год петуха.

Возникновение стиля связывают с Италией XVI-го века. В этот кризисный период страна потеряла свою экономическую и политическую значимость, однако оставалась культурным центром Европы. Церковь и знать, стараясь продемонстрировать свою мощь и состоятельность в напряжённых финансовых условиях, обратились к искусству. Стремление к иллюзорной роскоши и богатству дало начало направлению барокко.

Барокко кардинально противоположено рационализму и классицизму. Из характерных особенностей выделяют:

Динамичность образов;
Совмещение реального и иллюзорного;
Контрастность;
Аффектация;
Напряжённость;
Гиперболизированная пышность и объём;
Стремление к величию.

Барокко в живописи

(Никола Ланкре "Танцы в павильоне" )

На живопись эпохи барокко оказала воздействие популярность театрального направления. Слова Шекспира: «Весь мир - театр, а люди в нём актёры» красноречиво описывают многие знаменитые произведения того времени. Ярчайший пример - картины П. П. Рубенса «Три грации» и «Версавия», в которых реалистические пейзажи дополнены бархатными красными занавесами.

(Рафаэль "Портрет Маддалены Дони ")

Преобладающим жанром становится портрет. Все европейские монархи жаждут увековечить своё величие на полотнах известных мастеров. И каждый именитый художник практикует написание портретных картин, в том числе Рафаэль, Гольбейн, Тициан, Леонардо, Дюрер и другие. О мастерстве творца судят по его портретным навыкаем, пригашают на службу как портретиста.

(Диего Веласкес "Менины" )

Творчество Диего Веласкеса пришлось на золотой век Испанской живописи. Служа при дворе короля, он пишет серию портретов королевской семьи. Каждая новая работа отличается использованием разнообразных приёмов и технических усложнений. Излюбленная Веласкесом часть изображений - эффект зеркала, расширяет границы холста. Её можно наблюдать на полотнах «Менины», «Венера перед зеркалом».

Отличительными особенностями Испанского искусства в общем смысле выделяют дуализм аскетичного и телесного, возвышенного и приземлённого, идеалистического и реального, а также декоративность, насыщенность цвета, замысловатость форм.

Барокко в архитектуре

(Микеланджело Буонарроти - Cобор св. Петра в Риме )

Основой идеологии барокко было противостояние различных вероучений на фоне раскола церкви (на католиков и протестантов), противодействие феодальных тенденций буржуазным. Духовная сила религии ослабевает, что приводит к разногласиям светского общества и религиозного. В сложившихся драматических обстоятельствах образуется новый взгляд на архитектуру. Стиль, начало которого выражало протест угнетению силы, с течением времени в корни изменил свои мотивы. Богатые заказчики по достоинству оценили широкое многообразие пластичных форм. Вследствие чего идейные формы выражали лишь композиционные приёмы.

(Микеланджело Буонарроти - Дворец консерваторов в Риме )

У истоков стиля стоял живописец и архитектор Микеланджело Буонаротти. Величайший мастер пластического искусства воплотил в жизнь проект капеллы Медичи, одновременно трудясь над вестибюлем библиотеки Лауренциана (1520-1534 гг). Эти работы признаны первыми архитектурными произведениями барокко.

Известнейшие мастера барокко XVII века - Л.Бернини и Ф.Борромини. Их творческие взгляды расходились. Борромини унаследовал архитектурный дух Микеланджело с его динамической напряжённостью, массивностью пространства, экспрессией, подчёркнутыми контрастами. Основное направление творчества Бернини - откровенное выражение величества и неприкрытая роскошь.

Помимо отличий, в работах этих мастеров просматриваются схожие черты, присущие большинству представителей стиля:

Эффектность, достигнутая наполненностью пространства;
Пышность форм;
Преувеличенный пафос;
Пластические изломы, прогибы;
Усложнённость, не всегда до конца оправданная.

Пространства в барокко имеют сложные построения. В отличие от ренессанса, где предпочтение отдаётся правильным геометрическим формам (квадрат, круг), в барокко излюбленная фигура - это овал, придающий неопределённость и фантазийность общему объему. Но и эта форма зачастую дополняется характерными изгибами линий, стены имеют выпуклые и вогнутые участки. Конфигурация плана усложняется соприкасающимися объёмами, границы между которыми еле уловимы, смежные элементы воспринимаются одним целым. Динамика пространства подчёркивается распределением светотени. Затемнённые участки контрастируют с ярко освещёнными акцентами. Один из наиболее часто применимых приёмов - световой сноп от полураскрытых проёмов, который точечно разрезает воздушную среду.

(Цвингер, Дрезден 1719 г. )

Культовое строительство обрело второе дыхание во времена барокко. Огромное значение на религиозный мир оказало окончание затянувшегося строительства собора Святого Петра в Риме. Главный католический храм представлял собой центрический объём с грандиозным куполом во главе. Большую часть работы над зданием провёл Микеланджело, а после пересмотра планировки Бернини заканчивал работы. Он обрамил соборную площадь группой величественных колонн.

(Большой Екатерининский дворец в России в стиле барокко )

Архитектура барокко так популярная в Италии не пришлась по вкусу странам с протестантскими взглядами, таким как Шотландия, Англия, северная Германия, Скандинавия. Зато в XVII веке австрийцы, после упрочнения императорской власти, часто приглашали итальянских мастеров для работы над дворцами.

(Зимний дворец также сооружен в стиле барокко)

К началу XVIII века архитектура барокко претерпела некоторые изменения. На смену прямым линиям пришли ломаные и извилистые. Широко применялась лепнина, скульптура, крупные зеркала, вазоны. В это время разрабатывались и реализовались масштабные проекты, впервые применялись техники ансамблевого строительства.

Заключение

Барокко как стилевое направление получило своё развитие на рубеже XVI-XVII вв. - XVIII в. Историческое течение того времени предполагало возникновение культуры противоречия церковного и светского. На стыке вкусов двух значимых составляющих общества зародилась нарочитая роскошь и богатство барокко. Безграничный поток фантазии мастеров насытил этот стиль торжественностью, пышными формами, импульсивностью, разнообразием и избытком декоративных элементов. Искусство этого стиля, несмотря на очевидные признаки, развивается и насыщается новыми приёмами, и по сей день.

В XVII веке Италия не являлась уже той передовой страной, какой она была в эпоху Возрождения. Страна оказалась раздроблена на мелкие княжества, охваченные постоянными междоусобицами, захваченные иноземным господством. Оставшись в результате великих географических открытий в стороне от основных экономических центров, Италия в XVII веке переживает глубокий кризис. Однако уровень, ее можно сказать градус, художественной жизни, напряженной духовной работы нации, тонус культуры далеко не всегда зависят от уровня экономического и политического развития. Часто каким-то необъяснимым образом в жестоких, самых непригодных условиях, на самой каменистой, неблагоприятной почве расцветает прекрасный цветок высокой культуры и потрясающего по высоте искусства. Так получилось и в Италии в конце XVI – начале XVII столетия, когда Рим, опираясь на многовековую культурную традицию, на 30–40 лет раньше других европейских стран отреагировал на изменения исторической эпохи, на новые проблемы, которая новая эпоха поставила перед европейской культурой. На короткий период времени Италия возрождает свое влияние на художественную жизнь континента, именно здесь появляются первые произведения нового барочного стиля. Здесь формируется его характер и дух. Барокко в Италии стало логическим продолжением достижений искусства предшествующих эпох, например позднего творчества Микеланджело или итальянской архитектуры последней четверти XVI века. Принципы барочного искусства раньше всего формируются в архитектуре Рима, который был центром развития архитектурной мысли рубежа столетий и притягивал огромное количество мастеров из разных стран.

Образ церкви Иль-Джезу оказался настолько актуальным, близким духу эпохи, и отражающим новые черты мировоззрения, что он стал прототипом для многих католических церквей Италии, а также и всей Европы.

Церковь Иль-Джезу

Примером может служить церковь в Санта-Сусанна, построенная на самом рубеже столетий архитектором Карлом Модерной. Её фасад несколько более компактный чем в Иль-Джезу, все формы и детали объединены общим устремленным вверх ритмом, который не прерывается разделяющим ярусы антаблементом. Наоборот, фронтом первого этажа словно повторяется в энергичном взлете главного фронтона. Ритм, начинающийся у подножия колон первого яруса, активно подхватывается ритмом пилястров второго этажа. Это объединение всего фасада в едином энергичном ритме подчеркивается повторением элементов ордера в различном масштабе, а также двумя волютами ставшими знаковыми деталями эпохи. Богатство фасада усиливается благодаря активной пластике коринфских капителей, расцветающих пышными листьями аканфы и цветами. Благодаря объемным картушам и рельефам, а также благодаря статуями размещенным в нишах фасада пластика его усиливается.

Санта-Сусанна

Все эти детали, их сложное динамическое взаимодействие, напряжение поверхностей и контрасты светотени усиливают декоративную выразительность фасада. Стена превращается в единую архитектурную массу наделенную пластичностью и динамикой, и словно подчиненную законам органического бытия. Мы не случайно сейчас так подробно останавливаемся на анализе архитектуры этих памятников барочного зодчества. В них уже во всей полноте выкристаллизуются характерные черты, детали, которые будут развиваться в европейской архитектуре XVIIстолетия, проявляясь в большей или меньшей степени в разных национальных школах. Ключевым памятником этой эпохи с одной стороны подводящим итоги предшествующего развития, а с другой стороны открывающим начало нового постренессансного этапа является церковь Иль-Джезу, построенная по проекту Виньолы в 1568 г. Сама яркая часть церкви – фасад был завершен через 10 лет по проекту архитектора Джакома делла Порта (Рис. 1). Базиликальный план церкви несколько изменен в соответствии с нуждами и потребностями католического богослужения. Центральный неф с господствующим над ним полукупольным пространством и акцентированной алтарной частью обрамлен по сторонам небольшими капеллами, в которые превращены боковые нефы. Подобные членения внутреннего пространства никак не отражается на экстерьере храма, на организации его фасада, на котором сосредоточены все средства архитектурного оформления и декора. Два яруса фасада объединены огромными волютами, одними из излюбленных элементов архитектуры барокко. Ордер на фасаде не является отражением внутреннего членения интерьера. Он скорее просто ритмически организует стену – насыщается ее ритмами и внутренней энергией. Эту сдержанную насыщенную энергию придает и полукруглый фронтон над центральным порталом, напоминающий своим очертаниями изогнутый, приготовившийся к выстрелу, к распрямлению, лук, также полукружья в обрамлении окон.

Характерную рассмотренную нами храмом пластику, активность, динамичность фасада мы увидим в еще более выраженном варианте в других произведениях итальянской барочной храмовой архитектуры XVII века, например в церкви Сант-Иньяцио, построенной в середине XVII века архитектором Аллегради, в церкви Сант-Аньезе середины века и церкви Санта Мария ин Компителли архитекторов Карло Райнальди и Борромини. Особенно хотелось бы отметить пространственную активность барочной архитектуры и её связь с окружающим пространством площади, улицы, города.

Санта Мария ин Компителли

Кроме выразительности пластики самого фасада большую роль в общении здания с окружающей средой играет лестница, как например лестница восточного фасада церкви Санта Мария Маджоре, построенного в 1673 г. уже упоминавшимся нами архитектором Карло Райнальди. Эта знаменитая лестница, тремя уступами поднимающаяся к стенам храма, словно продолжает полукруглый выступ восточной апсиды вовне, соединяет здание с окружающим ее пространством.

Санта Мария Маджоре

Подробные полукруглые, изогнутые, упругие формы были любимы барочной архитектурой, близки её активно транслирующему себя вовне ритму, как например, в церкви Санта-Мария-делла-Паче, середины XVII века архитектора Пьетро де Кортона, где нижний ярус фасада упругой дугой выгибается во внешнее пространство улицы, портик приобретает полукруглые в плане очертания.

Санта Мария де ла Паче.

Эта энергичная дуга повторяется и в большом центральном окне второго этажа, и в полукруглом фронтоне, вписанном во фронтон треугольный венчающий здание. Еще одной знаменитой лестницей в архитектуре барокко является королевская лестница или так называемая «скала реджиа» построенная Лоренцо Бернини в 1663–1666 г., она соединяет собор св. Петра и ватиканский дворец. В этом сооружении Бернини прибегает к перспективному трюку, к игре в целом характерной барочной архитектуре. По мере удаления от нижней площадки лестница сужается, а колонны, размещенные на ее ступенях, сближаются и уменьшаются по высоте. Различную высоту получили и сами ступени. Все это создает особый эффект. Лестница кажется гораздо выше, чем она есть на самом деле.

Она создает впечатление огромного масштаба и большой протяженности, что в свою очередь, делает особенно эффектным выход папы, его появление в соборе во время богослужения.

Застроенный в форме в своем самом предельном выражении барочные принципы воплотились в работах архитектора Франческо Борромини. В произведениях этого мастера экспрессия форм достигает своей максимальной силы, а пластика стены приобретает почти скульптурную активность. Прекрасной иллюстрацией этих слов может быть фасад церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане в Риме, построенный в 1634–1667 гг. Этот храм расположен на углу двух улиц сходящихся к площади четырех фонтанов, и при этом Борромини главный фасад церкви выносит не на площадь, а поворачивает его на одну из узких улочек.

Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане

Этот прием создает очень интересную точку зрения на церковь, по диагонали, сбоку, с усиленной игрой светотени. Кроме того, такое расположение фасада по отношению к внутреннему пространству здания совершенно запутывает зрителя. Экстерьер ничего не говорит об интерьере, он существует как бы сам по себе, независимо от организации внутреннего пространства. Это является значительным изменением в архитектуреXVII века. В отличие от архитектуры эпохи Возрождения, где конструкция здания всегда ясно и четко читалась. Конструктивную роль в барочной архитектуре перестает играть и ордер. Он становится только декоративной деталью, служащей выразительности архитектурного облика здания. Это ясно видно на примере фасада церкви Сан-Карло-алле-Куатро-Фонтане, где ордер теряет логику архитектоники. И в первом и во втором ярусе фасада мы видим круглые колонны, вместо традиционных пилястров во втором этаже. В этом фасаде мы фактически не видим стены, она вся заполнена различными декоративными элементами. Стена растворяется, словно вся играет волнами, то выступая круглыми колоннами-выступами, то изгибаясь, словно углубляясь вовнутрь полукруглыми, прямоугольными нишами-окнами. Антаблементы изгибаются то внутрь, то наружу, членения не получают завершения, антаблемент второго этажа разорван в центре, куда помещен овальный картуш, который поддерживают два летящих ангела. Усложненная динамика фасадов и напряженная пластика экстерьеров церквей Борромини получает продолжение в интерьерах его храмов, например в церкви Сант-Иво 1642–1660 гг. В плане представляющая собой прямоугольник, где между треугольными выступами стен чередуются различные по форме ниши. Кажется, что интерьер лишен внутренней логики, он не симметричен, порывист и устремлен вверх, где его венчает сложный по форме звездчатый купол.

Купола барочных церквей обычно имели сложную архитектурно-декоративную проработку, сочетая в себе разнообразные по форме и размерам кессоны, скульптурную отделку, что усиливало впечатление движения и взлета форм. Такой синтез искусств, свойственный барокко, где архитектура, скульптура и живопись служат единой цели выразительности произведения, мы увидим в лучших произведениях барочного зодчества. Замечательные памятники светской архитектуры – палаццо, дворцы знати, городские и загородные резиденции, виллы были созданы в Италии архитекторами барокко.

Пожалуй самым ярким примером подобного сооружения может быть палаццо Барберини в Риме 1625–1663 гг., в строительстве которого принимали участие лучшие архитекторы Италии XVII столетия Карло Модерно, Лоренцо Бернини, Франческо Борромини, Пьетро де Кортона. Внешняя и внутренняя планировка дворца по барочному пространственны. Со стороны улицы выдвинутые крылья образуют парадный двор перед главным фасадом палаццо, который решен в лучших сдержанных традициях барочной архитектуры. В интерьере благодаря анфиладному построению пространства, оно открывается перед зрителем постепенно, словно торжественные сцены в театральном представлении.Барокко наследует у предшествующих эпох типологию загородной виллы, резиденции знати, которая превращается в цельный барочный ансамбль с террасным парком на склоне холма связанный лестницами и пандусами. Любимая барокко динамика выражается и в частом использовании в ансамблях текучих поверхностей воды – каскадов, водоемов, гротов, фонтанов, в сочетании со скульптурными малыми архитектурными формами, с естественной и стриженой зеленью. Например это вилла Альдобрандини во Фоскатти, архитекторов Джакома дела Порта и Карло Модерно.

Вилла Боргезе

Вилла Памфили созданная в середине XVII века зодчим Алегарди, и вилла Боргезе возведенная в первой половине XVII века архитектором Вазанцио Фрими. Такой ансамблевый характер барочной архитектуры оказался очень востребованным и необходимым в XVII веке, когда начинают перестраиваться средневековые города, когда возникают проекты перепланировки отдельных частей городских пространств. Так например по плану Доменико Фонтано главный въезд в Рим с севера был связан с наиболее значительными ансамблями города. От Пьяцаа дель Пополло радиально расходились три прямые улицы, а пространство площади объединялось двумя одинаковыми симметрично поставленными на углах купольными церквями архитектора Райнальди, а также обелисками и фонтанами. Впервые появившаяся в Италии подробная трехлучевая система планировки города станет популярной в Европе XVII–XVIIIвеков. Мы можем видеть её воплощение даже в планировке Петербурга.

Лучшим архитектурным ансамблем Италии XVII века не случайно признается площадь свято Петра в Риме, спроектированная Лоренцо Бернини в 1657–1663 гг.

Площадь св. Петра

В этом проекте архитектор решал сразу несколько задач. Во-первых, это создание торжественного подхода к собору – главному храму католического мира, а также оформление пространства перед ним, предназначавшегося для религиозных церемоний и торжеств. Во-вторых, это достижение впечатления композиционного единства собора, здания строившегося на протяжении двух столетий разными архитекторами разных стилей. И Бернини блестяще справляется с обеими задачами. От фасада, построенного в начале XVIIвека архитектором Карло Модерной, отходят две галереи затем переходящие в колоннаду, которая по выражению Бернини «словно раскрытые объятия обхватывает площадь». Колоннада становится словно продолжением фасада Модерны разрабатывая его мотивы. В центре огромной площади стоит обелиск, а фонтаны по сторонам от неё фиксируют её поперечную ось. При движении через площадь зритель воспринимает собор как сменяющуюся череду видов и ракурсов в сложном движении и развитии впечатлений. Фасад же вырастает перед зрителем в момент непосредственного приближения к нему, когда он оказывается перед трапециевидной площадью перед самим фасадом собора. Таким образом ошеломляющая грандиозность собора подготавливается постепенным нарастанием динамики движения при движении через площадь.

Позднебарочная архитектура в Италии не дала подобных памятников равноценных произведениям раннего и зрелого барокко по своему художественному качеству и высоте стиля. Архитекторы последней трети XVII века начала XVIII варьируют во множестве вариантов приемы барочного зодчества, часто утрируя формы, перегружая, чрезмерно усложняя пластику и ритмы. Одним из лучших образцов позднее барочной архитектуры является творчество архитектора Гварино Гварини, работавшего главным образом на севере Италии. Церковь Сан-Лоренцо в Турине, которая поражает вычурностью и избыточностью своих форм является одним из типичнейших его произведений.